So many landscapes, such diverse buildings

Heart’s memory erases bad remembrances and magnifies the good; thanks to this artifact we are able to prevail over the past
Gabriel García Márquez

The most usual characteristics that call into my mind the place to which I feel to belong are closely related to its landscape and architecture.
From many points of view, it is difficult not to identify with the geography and the buildings which have familiarized me with Iquique during the past few years.
And so, wherever I might be, I can call to mind the colors of the coast, its shape and the urban sites surrounding it.
But, what do these peculiarities of the landscape and of the Iquiqueño architecture have to cling so strongly into my memory?
How intense is the memory of this city when it turns into part of the discourse of our life?
Many queries do emerge and I will surely find many answers to help in understanding this memory –my memory and the shared memory– the nostalgic remembrances of that Iquique and of those that will emerge in future.
Gabriel García Márquez and Ernesto Sábato among others, have written that memory is one of the most significant human abilities and that it builds within us a fierce protection of what we own.
Memory has been, is and always will be our heritage.
Therefore, these memories, which can be metaphoric and physical, must be recognized, valued and rescued to face an uncertain destiny.



Unfortunately nowadays these remembrances of our city are coupled with the deficient work of our country to revaluate the heritage of our everyday places.
Therefore, the selection of a couple of images of this book show by themselves a chronology of the metamorphosis that Iquique has undergone and which we must tell.
Archival work fulfills two parameters: to search and to inform.
The deeper we delve into the space of documents, the more information we retain. Although in most cases the information contained in the images ––which are what we work with in an archive– ends up being catalogued as just an image.
Cities do change and it is hard to assume these changes.
Therefore, the main tools when delving into an urban territory, are to support the writing with images which then become part of a strong testimony of the past.
These would also help cities to support a contemporary urbanism policy, without disturbing the feeling of belonging or the aesthetics.
The point of view and the motivations to research into geographic space relentlessly rescue old shapes and shadows, colors, buildings and urban structures.
These images found in an archive and steeped in long-ago times, synthesize the search for a memory of the site, the place and recall that city-village configuration which no longer exists.
On its littoral plain, Iquique had shown accurately how its landscapes revealed architectural icons. That is contrary to today's reality.
Here, the landscape and architecture rebuilt in our memory are united and separate in the judgments with which we share the living space.
The finding of images, photographs and chronicles of different decades of the twentieth century is significant because we can measure the cultural and social loss of structure of a city that lost part of its natural and urban landscapes.
The visual corollary that we rescue from these images reveals an action and reflection of that place which remains linked to the memory and acts as a factual document.
However, the abandonment of the Iquiqueño memory is a constant process: it causes its urban space to face the concept of habitation as a matter of slight importance.
This is why, when we remember Iquique, we cannot but involve ourselves with these memory images and recognize the beaches, houses, avenues, hills, plazas and cars.
These arguments make clear that the life in Iquique, its landscape and architecture have a fundamental role, highlighting a procedure that diffuses the city's heritage and the identifying relation between the city and its identity.
The protection of all that means Iquique makes us more vehement regarding our present history and would generate an understanding of habitat as a legacy of our history

Los no lugares y sus identidades

Arica Norte de Chile, No Lugar y Lugar de Todos. Ingrid Wildi Merino

Photos by Nicolas Rupcich and Ingrid Wildi Merino



To speak of Chile and its political, economic, and social identity, the speaker must first unpack part of the substantive essence of what it is to exist in the local reality. For example, strongly driven Chilean territorial expansion during the last quarter of the nineteenth century (both in the northern regions of Antofagasta and Tarapacá, and in Araucania in the south) was undertaken through a strong focus on territorial organization that consistently omitted the socio-cultural and political-economic processes of these locations. North and south made the Chilean territorial expansion policy into a problem that has failed to manage the basic components of its identity right down to the present day, which has made it possible for local identities to be excluded from state-level decision-making. Hence, the separation between state and local identity has been excluded from the fundamental historical analysis of an entire nation.



In the socio-cultural field, the notion of identity is known to be closely related to those of nation, region, social class, ethnic group, or ethnicity in various theoretical frameworks and with differing outcomes. Ticio Escobar summarizes this question, describing the issue of identity as a dark cellar where continual struggle ensues between the real and the symbolic and asking: What happens to the term ‘identity’ when the great key founding concepts of the term (people, nation, community, class, territory, etc.) are brought into question?1
But unfortunately there is so very little that can be said or seen of local identity in Chile. This identity has mostly not been reliably portrayed by any discourse that defends its respective “ethical cataloguing.” However, contemporary artistic creation and its aesthetic regulatory framework provide an attractive horizon on this front for those who include irrefutable concepts of the ‘local’ and a basic synopsis of the north of Chile.



Views on identification with the others, their territory and identity, helped prompt Ingrid Wildi Merino to undertake her project Arica, Norte de Chile - No Lugar y Lugar de Todos. In this project that ran alongside her work as a curator in Dislocación, the artist generates a film essay that displays her experience of this outlying and multicultural Arica region and the scenery that defines its identity.
In all the processes of the work, Ingrid Wildi Merino involves us in the research and action allowing us to envisage her motivations through critical analysis of the schemas that dictate the geopolitical reality of the north and its inhabitants.
The work of the artist is composed of two projections (travel footage and interviews) that are played face-to-face at opposite ends of the room. The travel footage shows landscapes from Arica, Iquique, Alto Hospicio, and la Pampa del Tamarugal broken into desert, beach, precarious architectural features, and others. Meanwhile, the opposite wall provides sights and sounds—in the half light of the same exhibition room—that include the hierarchy of the script and the faces of the interviewees. The location of the exhibition also bears a symbolic charge: the Museo de la Solidaridad Salvador Allende (Salvador Allende Solidarity Museum) exerts a sociological perspective that goes from identity to the oral history of the north of Chile and its inhabitants.
This oral approach certainly produces a dialogue that comes into constant conflict with the desert space and casts us as tacit witnesses of various organic impulses. Shrewd and ingenuous thoughts on human existence are shown in counterpoint to remarks on economic drivers that compel migratory mobility—where enforced multicultural transfiguration becomes a subsistence tool. Every so often a reflection jumps out from the tales told in Arica, Norte de Chile - No Lugar y Lugar de Todos on the relation between socio-cultural diversity, mobility, and territory.
The constituent individual characters of Arica, Norte de Chile - No Lugar y Lugar de Todos question their space, make deductions about the concepts raised by the local situation and even the way in which they deliver their oral discourse. At times, the main precept of their testimony consists of their daily sorrows and the stigma of mítico folclor (mythical folklore).2
In the film, academics, workers, intellectuals, and housewives coexist in a diversified culture where they experience being both Chilean and outsiders at the same time. Each interviewee appears as a real person who replaces their stories with their own imaginings.3 In simple terms, the fiction is built by the artist telling the various tales through different dialects. This frontier living, coexisting, and thinking creates bonds of self-determination and indifference toward the structures of power encountered in the fiction called metropolis and capital.
With gruff narration the Chilean artist has re-examined several instances of eminently social, political, and local matters that already form an essential part of the identity shaped by the topography of the location.



Ingrid Wildi Merino invites us to think locally not only from within but as part of the broadest social processes. The local issue certainly brings us back to the problem of the territorialization of social and cultural processes.
The work takes arms on various fronts against the premise that identity does not coincide with territoriality; where the false land divisions override negative reactions to distinctions and oppositions involved in the timing and location of the formation of local identities. However, even though local identities may be based on historically formed geopolitical divisions—delegations, neighborhoods, or towns—they are, above all, the outcome of a social and cultural construction process.



This film essay and the interviews in the No lugares truly examine the relationship between events and the environmental backdrop where life takes place. Even more so when considering how the roads of this desert cultivate the life experiences of the people who permeate the culture and politics needed to survive in the coastal zones, gorges, pampas, and high plains of this vast area of the country.

Notes
1. Ticio Escobar, La belleza de los otros (Asunción, 1993), p. 104.
2. This point refers to the responsibility of the state of Chile in relation to management of and education about regional identity. The concept of identity in Chile has always been subject to a form of indigenous folklore (based on a concept of an idealized Andean model) and not on the true conceptual consideration of inhabitants, especially in frontier regions.
3. Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 (Barcelona, 1987), p. 202.

Literatura y Ciudad

Como curador de arte contemporáneo y gestor cultural he programado el accionar del mismo oficio en un sin número de iniciativas que, en primera instancia, promueven el desarrollo intelectual de nuestros contertulios iquiqueños. Todo esto ha sido con la ayuda y colaboración desinteresada de sociólogos, periodistas, historiadores, antropólogos, escritores, poetas, fotógrafos, artistas visuales, escultores, actores y actrices, entre otros; todos ellos me han manifestado sus ganas de transmitir el insumo cultural, que aunque algunos lo olviden, va de la mano de la crítica y la efectiva gestión. Cuando hablo o he hablado de crítica, por cierto, es sobre un examen y una observación de esa oferta cultural.
La intelectualidad y el poder de sus discursos, efectivamente han acrecentado el raciocinio del ser humano, y en esta ocasión en la cual celebraremos el día del libro, pretenden promover el valor de las letras y por sobre todo las palabras. Asunto que ha quedado bastante marginado por quienes se hacen llamar escritores, poetas y gestores culturales. Ya he visto varias maratones de poesía que son un fracaso y leído varios versos que no conmueven ni a la lírica proveniente de la chimba. Por favor, entre nosotros y que no salga de este rumor: estamos cansados de “los productores californianos”. Sin embargo, todavía podemos encontrar buenos elementos con cerebro y, muy importante, con sistema nervioso.
Es por eso que no podía dejar de mencionar una extraordinaria iniciativa que celebra el día del libro denominada: “Literatura y Ciudad”. Este coloquio celebrado en Nomadesert, que es una de las cafeterías de moda de la ciudad, organiza junto a los promotores de la fundación Crear: Bernardo Guerrero, Vesna Obilinovic, Sebastián Chang, Carolina González, Marisol Salgado y quién escribe, una nueva forma de revelar la importancia del libro y la difusión efectiva de la conversación.
El principal objetivo de “Literatura y Ciudad” es incrementar la reflexión en torno a los tan apreciados libros, pero trasladando sus contenidos hacia el campo de los enfoques multidisciplinarios. Así los principales moderadores de esta actividad Bernardo Guerrero y Vesna Obilinovic, se han entrelazado en obra y acción para asumir la responsabilidad que tienen los académicos y actores sociales con la difusión del libro como objeto y arquitectura intelectual en Iquique, por supuesto incluyendo sus propios enfoques. Además, para reforzar estos y otros sub-temas, los ya mencionados moderadores, han invitado al poeta, escritor y periodista Juan José Podesta. Ese joven escritor subyugado a mi definición sobre el dada (istmo). Él más allá de su novela negra nos involucrará con su discurso de esos aspectos socio-culturales marcados y plasmados por la letra y la suspicacia de los versos.
Finalmente para interrogar aún más toda nuestra reflexión, la cantante y actriz Carolina González llevará a cabo una performance que desarticulará y por momentos unirá esta interesante conversación sobre “Literatura y Ciudad”.

Módulos Perpétuos

El valor de culto de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres amados, lejanos o fallecidos(1)

¿Quién se atrevería a reflexionar sobre las temáticas que rodean la muerte y su representación social en el día de hoy? Al parecer los artistas se han inspirado en ella a partir de la (des)construcción de una imagen –o varias- que puede representar una cosa pero arrastrar infinitas resoluciones conceptuales. En este caso la muerte está en todas partes y nuestras conclusiones morales y éticas han aprendido a aceptarla como el fin del proceso homeostático; aunque para otros, continua siendo concebida como un mero tránsito al juicio final.
El óleo El Triunfo de la Muerte(2) pintado por Pieter Brueghel el Viejo, en 1562, provoca profundas sensaciones de abandono y resquemor. Este pintor flamenco
conceptualiza cabalmente la muerte, tema que por cierto dominó la literatura en la edad media. El pintor recorre a través de sombras y grises oscuros un paisaje
habitual pero, al mismo tiempo, esencial para la comprensión de la historia representada en este legendario cuadro del siglo XVI. Los hombres y mujeres, en El Triunfo de la Muerte, invocan el total desamparo del ser humano. De una sola vez, Brueghel se inmiscuye en la pena, horror y desdicha. Pero con estas menciones pictóricas acerca de la muerte y, todo lo que la rodea, nos preguntamos donde la encontramos en nuestro país a nivel plástico. Aquí en conjunto a toda esa escenografía barroca hispanoamericana, la muerte se ha insertado, gradualmente como representación artística en la vida socio-cultural del hombre.
Ejemplo de ello son Los cuadros La Buena y La Mala Muerte(3)atribuidos al taller de los hermanos Cabrera en Quito que engloban en parte las inquietudes que rodean la
muerte. Al desplazar la mirada sobre cada una de las situaciones pintadas en La Buena y La Mala Muerte, se aprecia cierta hostilidad entre la esencia misma de ese acto y su acondicionamiento político como imagen de una religión. Además el terror a la perdida de los placeres terrenales es significado y consecuencia de lo perecedero que son los goces y excesos del hombre moderno. Con esto el análisis práctico de las iconografías que rodean la muerte, se transforman, en una de las tantas herramientas con las cuales se observa el trabajo artístico. Al margen de la pintura, durante la primera mitad del siglo XIX y con el descubrimiento de la fotografía, nuestra primera apreciación acerca de la muerte se desplaza entre una variedad infinita de formatos plásticos y audiovisuales, desplazando un concepto que ya posee varias aristas. Frente a estas concepciones, propias del trabajo artístico, y a pesar de lo artesanal que nos pueda parecer la técnica de la estenopeica, ésta ha logrado vislumbrarnos entre su ambigüedad de luz y oscuridad para dar forma a esta instalación denominada Módulos Perpétuos. Entonces, bajo estas premisas no podemos relacionar una obra con la muerte por el solo hecho de ver estas imágenes fotográficas de los nichos en el cementerio. Sin embargo, estas cuestiones son claves para comprender el sentimiento hacia estas imágenes que han merecido una interpretación por parte de los artistas visuales que altera y elucubra su acción. Es por eso que los criterios de la estenopeica son capaces de retratarlo todo y se impregnan en la idea global de Módulos Perpétuos. Una idea que intercepta su perfil y estructura como aporte a la fotografía contemporánea pero también como acción plástica y artística que intenta modificar la percepción y análisis de la fotografía.
Hoy recalar en el devenir de estas imágenes nos inserta en la textura, diatriba, arquitectura y contexto local del cementerio N°1, lugar de una particular estética lúgubre. Este camposanto analiza por si solo lo que somos y expresamos frente a la poética de la imagen fotográfica. Bajo el juego del photoshop, estas fotografías presentan una realidad supuestamente existente pero invisible. Cruza miradas intensas que inyectan luz en los espacios, nichos y murallas que se entremezclan con las diferencias cromáticas del velado y revelado presentes en este trabajo que consta de estenopeica y nuevas técnicas de tratamiento de la imagen fotográfica. En este caso el trabajo de Vera Lutter(4) potencia cierta exteriorización, desde sus
fotografías, con la estenopeica permitiendo visualizar la pulcritud del trabajo clásico de la impresión fotográfica, así como también la disposición monumental de la arquitectura con los dispositivos escenográficos que prevalecen en el arte contemporáneo. De esos artilugios conoce bastante la propuesta de Guisela Munita(5). Su versatilidad del engranaje que une el enfoque y las situaciones retratadas, seduce su propuesta
–esta- serial e impacta la condición misma desde la fotografía, pasando por el enfoque y terminando en las formas que en ella habitan. Así Módulos Perpétuos habita en los retratos de los sin retrato y en la edificación de su inevitable e infinita reproducción. Por esto a simple vista la organización territorial del Cementerio N°1 posee, por un lado esa presencia arquitectónica monumental y, por el otro, demuestra esa singularidad cultural que nos une cuando estamos muertos. Estos nichos no se destacan por clase social, ni tampoco se encuentran diametralmente separados; están todos juntos, apilados y expuestos bajo una misma construcción. Por eso esta arquitectura que representa la imagen y la misma instalación le entrega a Módulos Perpétuos la cualidad de obra participativa. Más allá de ser testigos tácitos de Módulos Perpétuos, el trabajo de registro entre esos mausoleos y hoyos de concreto simplifican y diversifican el valor de la fotografía contemporánea. Se mal entiende que estas imágenes desvalorizan la acción del fotógrafo, no obstante las mismas irrumpen con alegorías seculares y religiosas que radican en las bases del concepto fotográfico. El fotógrafo no solo retrata ese afecto sobre la identidad de los lugares, sino que además a través de estos iconos retrata emociones con la imagen, entendiéndola como obra participativa. No ofrece objetos que mirar sino situaciones que componer o con las cuales componemos un proyecto artístico. Ello se debe a la naturaleza acabada de la obra de arte participativa, su acabado plástico supone que el espectador dé el último toque(6).
El mecanismo que trabaja esta cámara, el concepto y Módulos Perpétuos suscita una estética y atmosfera que seguirán rodeando los paradigmas de la fotografía en nuestra época.

(1) BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, pag. 58. Traducción Andrés E. Weikert. Editorial Itaca Ciudad de México, México.
(2)Óleo sobre tabla, 117 cm. x 162 cm. Colección Museo del Prado, Madrid, España.
(3)Óleo sobre tela siglo XIX. Serie las postrimerías Iglesia de San Vicente Ferrer, Comuna de Las Condes, Santiago, Chile.
(4)Artista alemana nacida en 1960. Es conocida internacionalmente por sus fotografías en estenopeica que mencionan la grandiosidad arquitectónica.
(5)Fotógrafa chilena, oriunda de Valparaíso con varios premios a su haber por el aporte de su trabajo a la escena contemporánea.
(6)ARDENNE, Paul, Un Arte Contextual, pag. 122. CENDEAC, Murcia, España.

The Current Scenario of the Chilean Art

Cristián Calderón, Iquique.

Cristián Calderón, Iquique.

Carlos Vargas, Alto Hospicio.

Carlos Vargas, Alto Hospicio.




The art in Chile has always been a minor thing, for the interests of the State policies as well as for those who might interfere in this matter: private companies and institutions spreading cultural projects.
Therefore, nowadays the self-management has been the vehicle that moves the visual artists and cultural managers to carry out their projects and to fight off the calamitous centralization of the cultural diffusion policies, especially related to the contemporary art field.
Chile is a large country divided in three big geographical zones: north, centre, and south. My labor as a curator of contemporary artwork exhibitions has been concentrated in the north of the country, mostly in the Tarapacá region. In that place, the visual art scenario, almost through 2000 kilometers, does not have a museum showing this matter, and a documentary center or a university degree that teaches visual arts.
This way, the origin of a production to spread a defined visual art project is based on the great efforts requiring years of study. The local scenarios that address different topics, mainly related to painting, could not get out of their caves to build a sense that creates in its effective social development. I say “social” because there is no doubt that the contemporary art is a social development tool, which allows the understanding of the philosophical reflection. Currently, it is more than necessary within this world that has increasingly media interest. The spreading of the Tarapacá scenario and those from other country zones has been seriously affected by the considerations previously mentioned. Although, it is important to highlight that the same considerations have currently generated a strong art video and experimental film development that tries to seek different public spaces as a way of diffusion. This has attracted not only local artists but also other artists from other places in the country and overseas. They are young artists, who have understood, before 200 years of republican life, that Chile is a large country with a multi cultural existence. In this sense, the north zone has internationalized part of the national contemporary art since it is found in a free-tax zone, generating in the last 30 years a strong commercial interchange with the border countries such as Peru, Bolivia, and Argentina, additionally, Paraguay and Brazil that are commercially related through the product sale routs from Chile.
Chile from its capital of Santiago has invested a lot of money to internationalize the national scenario, however this has been unsuccessful. There will never be a national scene if the null reception and diffusion of the projects executed from north to south are not reverted. The national character is national and this does not only include the big cities.
This way the Chilean scenario, beyond its concepts and schemes, will always be subjected to the policy established in the metropolis, issue that will not recreate a national character but rather than private interests.

Proyección Cultural

La preocupación del Estado por la educación de sus habitantes me hace reflexionar sobre las fallas y carencias, por parte de las instituciones ligadas a educar, de promover valores intelectuales en la región de Tarapacá. Valores que no se entienden cabalmente e interrogantes que se acumulan en hojas y palabras que son llevadas por el viento.
Hace unas semanas me percaté, leyendo la prensa y analizando la pauta cultural programada por algunos ‘intelectuales’, de la falta de información básica que estos poseen para inferir sobre un proyecto cultural y, a su vez, su precaria alocución de lo eminentemente cultural.
Estamos acostumbrados a ver a muchos analistas culturales diciendo esto sobre la poesía, lo otro para danza, aquello en teatro; pero les falta dedicación para incorporar en sus relatos una nomenclatura más actualizada y acorde a los tiempos en los cuales nos desenvolvemos. Al parecer, ellos carecen, por una parte, de efectividad y, por otra, profesionalismo.
Esos dos vértices, en primera instancia, son los que nos permitirían salir del primitivismo y consolidar un Estado que educa en materia cultural y una óptima catalogación del estado de nuestra situación regional.
Aunque ellos –los ‘mal educados’- insistan en no necesitar efectividad, deben ser cuidadosos en dónde llevan a cabo el proyecto y como lo ejecutan. Sin duda en este sentido, hemos visto calamidades proyectadas en fotografía, escultura y teatro; además de escritos y poesías de área chica que ni alcanzan, tristemente a ser descritas como parte de la ‘sensibilidad del artista’.
En esta materia –creación y análisis de proyectos culturales- uno no se puede inventar títulos universitarios ni estudios en el extranjero para validar su aporte al desarrollo cultural local. Simplemente, todo este parloteo se evita con un programa acorde a la creación artística y su respectiva efectividad cultural.
Sin embargo, cuando hablamos de reforzar y hacer creíbles los financiamientos, marcamos la pauta de la tontera. En un extremo tenemos ciertos rasgos sicopáticos sobre las críticas negativas hacia los fondos concursables de la cultura a nivel regional y nacional y, en el otro lado no se puntualizan los estudios de la falta de claridad de ciertas áreas concursables. Digo, se debería ver, analizar y evaluar eficazmente antes de criticar un proyecto. Por ejemplo, si obtienes un FONDART, debes ceñirte a las bases y requerimientos de esa línea de financiamiento. Lo mismo ocurre con el 2% FNDR; y lo mismo ocurrirá con las actividades financiadas por empresas privadas que recurren a la Ley de Donaciones Culturales. Ahora, para echar más leña al fuego, aquí el tema no es el dinero, el asunto es que se distribuya de la mejor manera; pensando en el bien de 'lo cultural' y no del bolsillo personal. Por lo tanto, centro otras críticas y me inclino por llamar a esta situación: carencia –como profesional- de efectividad.
La difusión de la actividad cultural acompaña mientras el proyecto haya sido creíble para el público. No obstante, por momentos algunos programas culturales desaparecen y pierden credibilidad frente al financiamiento, más allá del valor que le puede entregar la opinión pública. No solo las consultoras están haciendo focus group; a estas alturas, el público de Iquique ya lo ha estado asimilando la situación.
Al final todo este análisis tiene como objetivos, de alguna u otra manera, hacer un llamado a esos ‘buenos’ profesionales para que nos ayuden a construir un programa cultural, a largo plazo, en la ciudad.

Sí, esto es (algo) común…

Las complicaciones conceptuales de la estasis expositiva en la ciudad de Iquique han llevado, a unos pocos artistas visuales, a rehabilitar la investigación y experimentación del trabajo plástico desde y hacia la obra. Con todo esto a cuestas, es necesario revisar el materialismo crítico que actualmente juega un papel importante en el desempeño del artista.
En este sentido, esta exposición: Sí, esto es (algo) común… del artista visual Alex Tancara marca el comienzo de la creación de espacios de reflexión, en torno, a la plástica “reestablecida”. Si se renueva el aire, la matriz pictórica se oxigena, situación propicia para el pensamiento crítico del arte actual.
Por varios años en Iquique, mucho se ha hablado y poco se ha escrito sobre el valuarte del contenido de las artes visuales. Por lo tanto, Alex Tancara ha dispuesto su perspectiva, tanto de artista visual como de profesor, para engendrar un re-comenzar y demostrar que el talante y talento no son todo: también es necesaria una visión dialogante y crítica con el entorno.
Tancara y sus monumentales formatos incorpora una iconografía que refleja la situación cotidiana y común del espacio escolar. Él los ve a diario, conoce sus necesidades, e inclusive, puede reconocer sus gestos. Esos mismos son los que permiten que la tarea de pintar sentencie un rol en la generación del acrecentamiento de la estética relacional, sumando la culminación de la disgregación en el sentido gestual ya impregnado en la tela.
En estas pinturas los alumnos y su esencia dignifican la visualidad de nuestra época. La virtud encontrada en la pulcritud de las formas, contornos y colores juega un papel fundamental para inscribir una temática distintiva e irrisoria.
La pintura ha interrogado, en estos ensayos plásticos, que explicitar lo común puede ser anacrónico, pero el artista dispone de ciertos cuestionamientos y los anexa a las vicisitudes de lo que hoy demuestra la misma pintura. Ciertamente, para Alex Tancara la predilección pictórica debe ser constantemente reforzada y dialogada en el contexto expositivo que permitirá su efectiva difusión y un aporte desde lo común

Mes del museo

La experiencia que trae consigo la producción, mantenimiento y exhibición del arte y patrimonio en los museos, es en pocas palabras: un verdadero hito para el desarrollo educacional y cultural de la región. Lamentablemente en Iquique y localidades cercanas estos epicentros del conocimiento han quedado a la espera, por una parte, de las sobras de algunas autoridades y, por otra de los amparos de quienes realmente conocen el significado real de estos importantes espacios culturales.
De forma dramática, algunos hechos históricos y el coleccionismo del azar –no catalogado- han constituido parte de los recipientes museales locales. Por lo mismo, éstos no han desarrollado una dinámica que concretice y ponga en tela de juicio el valor del museo en estos tiempos.
Ya hace un tiempo expresé, por este mismo medio, lo contingente que sería para las instituciones involucradas –que son varias- analizar los factores museológicos y museográficos para la puesta en valor significativa de lo que verdaderamente puede ser museable en la región. Pero como ya sabemos, hay otras prioridades más importantes a la hora de llevar a cabo proyectos culturales.
Algunos solapados “rectores del arte y la cultura” en Tarapacá le dan un tratamiento museal a todo lo antiguo y, para peor incluyendo infundados antecedentes históricos que tienen por finalidad última llevar la marca de objeto patrimonial. Es así como algunos museos permanecen cerrados, no poseen planes educativos, de conservación preventiva, e incluso de difusión.
De esta manera, la mala catalogación de estos, la falta de profesionales –son contados con los dedos los buenos expertos- y la falta de voluntad política hacia objetos que poseen un explícito valor político, nos conducirán a una debacle cultural el día de mañana.
Los habitantes de este lugar necesitan expresar sus conocimientos y emociones dentro de la funcionalidad del museo. Al entender sus claves y conceptos les permite accionar varias actividades que aglomeran argumentos y objetivos museales.
Ni el dinero, ni las ganas de figuración pública podrán explicar y, adecuadamente, hacernos reflexionar sobre la idea del museo ideal. El museo con un plan de desarrollo sustantivo y con el convenio de las partes involucradas para su desenvolvimiento en la sociedad logrará, por si solo, difundirse y convocar a sus seguidores.
La ciencia museológica ha justificado la formación de preservar, de forma urgente, nuestra herencia cultural. Por lo tanto, la población local debe poner en tela de juicio –y sin problemas- la propiedad del museo, principalmente debido a que estos están caracterizados por una participación directa y activa de la población. Así esta en los ojos de todos la idea de reforzar la conciencia de una sociedad sobre su propia historia y la manera peculiar de atraer la identidad histórica.

Exhibiting the archive: Between the policy of what is stored and the permanent diffusion

Undoubtedly, the historical data in the northern regions of Chile has been built through the information stored in files. Therefore, the collection of the information is and has been necessary for what the expansion territorial policies wanted to spread at the end of the XIX century in this country.
This way, it has been demonstrated in the northern region of Tarapacá that the files have created a main source of reconstruction, basically from the social identity during the post-war period. However, although the inquisitive changes to which its population was subjugated, it was certainly created in the people’s memory a “file of situation.”
Iquique, the capital of the region, from time to time surprises us with files, which themselves show the substantive value that the “recording of information” has to expand and transform diffusion support platforms, for instance, of the visual arts.
Unfortunately, in Iquique visual arts always have been a frustrating project, and even more when it is difficult to find institutionalized networks that collaborate with this matter.
Nowadays, this would be the reason why there is no investment in the operability and diffusion of these files. There are neither spaces for exhibitions nor debates on visual arts, which makes it even more difficult for the creation of powerful support networks.
Although, it is not in accordance with the demographic, economical and cultural development of the zone, Iquique – generally - has neither the intent of preserving its files nor the intent of spreading them.
However, among such ill-being for the research, the creation of the CREAR file stands out.
CREAR, or Center for the Studies of the North Reality, has made efforts to support and rebuild -- mainly through sustainable development projects in the region -- a file history and an overview that collaborate with the contemporary art and its respective documentation.
Among the researchers’ networks, publications, and great amount of information, they have become a perfect amalgam to deposit in that place data and fundamental aspects of the emergent scene of visual arts in the north of the country.
The CREAR file, since the year 2007, has permitted to sponsor and spread more than a dozen of curatorships and exhibition productions. Moreover, it has served as a center of studies for many visual artists and independent curators of our frontiers near Perú, Bolivia and Argentina. This way, the file has become a cross-frontier study center, guaranteeing a solid network with projection. Finally, the most recognizable aspects of a file, in this place, would be the storage policy and the permanent diffusion that facilitate dialogue instances within this city, which has become a place of immigrants and the most cosmopolitan cities in the country.

ARTE NORTE 2010

Si el año pasado, el concurso Arte Norte se inauguró con la finalidad de contribuir efectivamente a la falta de espacios para la creación de la pintura local, en está versión 2010, la situación del arte se expande y arma una performance de utilidad pública.
Arte Norte se ha posicionado como un ente rector de los pintores locales, permitiéndoles producir y reconstruir sus propios discursos pictóricos y evitando la falta de criterio con que unos pocos creadores hoy en día están llevando a cabo su discurso.
En esta oportunidad, donde los pintores no deben olvidar que están en un concurso, las temáticas presentadas, a pesar de que ostentan una falencia de carácter y, por momentos, una extrema sentencia vernacular, por lo general las obras ganadoras y las seleccionadas para la exposición le imprimen nuevos aires a lo ya visto en los últimos años en la ciudad de Iquique.
Cristián Calderón quién obtuvo el primer lugar con su “Mesa para cuatro”, casi agrieta –termino muy en voga- el sentido del mismo concurso. Mientras él entrelaza historia local e historia del arte establece los primeros cánones de una vanguardia necesaria pero a la vez esquiva. Durante los últimos años, Calderón ha cautivado con su iconografía y, de manera inteligente, se ha incorporado en el globo ocular y en los discursos de sus pares, intelectuales y gestores culturales.
Por otro lado, a simple vista es posible apreciar una historia reconstruida de elementos reconocibles para la ciudad y, por si mismo, el paso fugaz de ese arte moderno de principios del siglo XX.
Con un segundo lugar, el profesor Renato Calderón, establece en “Embalaje urbano, una metamorfosis en tránsito”, varias formas de analizar el arte actual. Una tiene que ver con los nuevos soportes que ejecutan una visualidad más propia y menos cortesana. La otra regula los síntomas de espacio, forma y color, tan significativos en el contexto general.
Así pues, cada cierto tiempo, son vistas este tipo de obras en las ferias de arte y bienales extranjeras, pero en esta ciudad no se había promulgado ese cautivante discurso en cartón y matices de un grabado virulento y contestatario. También, don Renato Calderón tiene un deber fundamental, debe ser más profesor que artista visual para ejecutar sus exposiciones, ser cauteloso: “el como se presenta la obra”; porque no da lo mismo cómo se expone.
El tercer lugar, y que por cierto llevo al jurado a la discusión más acalorada, fue la obra de Francisco Martínez con “Ciudad Traslape II”. Su realidad de arquitecto pictórico le permite unir distintas formas y colores, organizando con sentido claro y estético lo que nos quiere relatar. Adicionalmente, para él la ciudad, espacio y aridez son conceptos estudiados en profundidad y lo invitan a detenerse y prestar atención a su trabajo.
Para esta exposición de ganadores y seleccionados oficiales siempre estarán los que deben despegar con alas propias, el resto debe poner atención en sus procesos creativos y desempolvarse de una vez por todas
Concursar es amable, necesario, reactiva y genera discursividad en los artistas visuales en general.
Finalmente, es imprescindible destacar que son bien pocas las comunas de Chile que organizan y financian parte de proyectos tan determinantes para el desarrollo de las artes visuales, en este sentido, debemos difundir la labor del municipio, y al mismo tiempo, garantizar una larga vida a Arte Norte.

Cultura Bicentenario

Según el materialismo cultural de Marvin Harris (antropólogo, EE.UU., 1927-2001) "La cultura alude al cuerpo de tradiciones sociales adquiridas que aparecen de forma rudimentaria entre los mamíferos, especialmente entre los primates. Cuando los antropólogos hablan de una cultura humana normalmente se refieren al estilo de vida total, socialmente adquirido, de un grupo de personas, que incluye los modos pauteados y recurrentes de pensar, sentir y actuar."
De esta forma, celebrar las fiestas patrias de nuestro país quiere decir chequear, de manera exhaustiva los “requerimientos culturales” para llevar a cabo dicha producción, más aún, tomando en cuenta que no existe chileno o chilena, inmigrado o turista que quede indiferente en esta conmemoración.
Entre tantas empanadas, vasos de chicha y chorizan es posible vislumbrar la antesala perfecta para reconocernos en sociedad, y de paso, asimilar y difundir nuestra cultura.
Cabe recordar que el próximo 18 de septiembre todo Chile conmemorará doscientos años desde la Primera Junta Nacional de Gobierno, hecho político que estableció ciertos márgenes de gobernabilidad y la fundación de instituciones que facilitaran nuestra independencia.
Por esta razón, es interesante analizar el grado de institucionalidad que posee nuestra cultura, más si es en este país conde existe una significativa institucionalidad para difundir y poner en valor nuestro acervo cultural. Sin embargo, hay algunos malos ejemplos que ponen en riesgo el patrimonio nacional.
Es por eso que cuando se habla de Cultura Bicentenario, me preguntó: ¿Es posible definir nuestra cultura dentro de esas instituciones? ¿El Bicentenario es sinónimo de refuerzo Cultural? ¿Seremos más chilenos después de esta conmemoración? Ó ¿Conoceremos en profundidad nuestra identidad?
Con estas preguntas tengo el criterio necesario para buscar sus respuestas en un contexto de interpretación de los verdaderos significados que conmemoran y celebran el Bicentenario. Por cierto, en la actualidad muchos conceptos han sido inferidos por la sociología y la antropología que nos lleva a percibir una “Cultura Chilena Bicentenario”
Entonces, es la propia ciudadanía que ha impreso sobre un sin número de valores patrios su condición nacional e unitaria, a pesar de ser un país que lucha cada día por entregar más autonomía y una necesaria configuración de la diversidad regional. Además, no se puede omitir que dicha sociedad ha incorporado: bienes materiales, bienes simbólicos, costumbres, etc. esto de alguna manera ha contestado a nuestra pregunta inicial sobre el refuerzo cultural.
Pero, donde podemos ver reflejada la difusión de estos bienes culturales materiales e inmateriales si en algunos lugares del país aún no se materializan los “contenedores” de nuestra identidad, llámese local, regional y nacional.
La conmemoración de nuestra cultura e historia debe poner los acentos en antiguos lugares que colaboran con el patrimonio y en futuros proyectos que pueden engalanar el ocio cultural.

Expresionismo abstracto

Las calles se inundan de una visualidad inexplicable pero, al mismo tiempo, algunos espacios albergan una cultura determinada que faculta a nuestros sentidos llevar a juicio los paradigmas del arte actual.

La frase anterior tiene relación con mis análisis sobre los contenidos insertos en la agenda cultural de la ciudad, y por sorpresa me remiten a la época del “Expresionismo Abstracto” (años 40 y 50 del siglo pasado).

En principio, ésta palabra fue utilizada por los periodistas y críticos de aquel entonces en sentido burlesco e irónico, ya que cada cierto tiempo, la historia del arte buscaba entregar definiciones de los distintos procesos creativos que no siempre apelaban a una sincera argumentación. Frente a esto, la prensa especializada necesitaba frenéticamente al siguiente “ismo”.

Por lo tanto y con lo que vemos a diario en Iquique, la nomenclatura del “Expresionismo Abstracto” se hace presente una y otra vez en la mayoría de las facturas de los artistas locales, no como una simple definición o caracterización de sus producciones estéticas, por el contrario, es asociada como la amalgama perfecta para construir un sentido estético.

Sí agrego sentido estético, en toda producción, puede llevar a concretar complejas y llamativas lecturas de nuevas visualidades que necesariamente son requeridas, estudiadas, observadas, etc.

Es de suponer que rotular o entregar un nombre “general” a una generación de artistas no consigue detener o posponer sus propias creaciones, más bien deja en tela de juicio las concepciones básicas de ciertas definiciones y su uso dentro de estructuras artísticas.

Iquique ha conseguido definir y congregar una gran cantidad de significados para el estudio de sus artes visuales, pero ha olvidado organizar y difundir los proyectos de varios pintores, escultores, video-instaladores, fotógrafos, etc.

Por esta razón, se hace necesario recurrir –como en la época del “Expresionismo Abstracto”- a los artistas visuales que provienen de otros lugares para que ellos mismos presenten, valoren y critiquen la producción local.

A veces es muy necesario dejarse cautivar por la opinión de los foráneos, ya que el despegue de nuestra “escena” es indisociable a la fractura provocada por sus nuevos soportes críticos.

Entonces, es primordial no intensificar el uso de definiciones que se apliquen a todos los artistas. Lo necesario y efectivo es ampliar nuestra opinión sobre las distintas manifestaciones que en la urgencia requieren de espacio y público.

Si queremos diseñar nuestro periplo artístico, desde ya se requiere la lectura de todos los mensajes del más allá. Además, cuando comulgamos con el desarrollo de la producción local, durante estos años, podemos conectar lo que evidenciaron los artistas catalogados como expresionistas abstractos.

Edición de Campo

Vania Fernández
Tirana en Iquique, el Angelito,
Video, 12 min, 2009.


Joaquín Sánchez.
Mboi Piré.
Video-performance, 2007.


Gastón Ugalde.
Del otro lado.
video-performance, 2009.


Patrick Hamilton.
Proyecto Colchane-Pisiga.
Carrito de feria, duratrans, luz fluorescente 70x130x90cm, 2009.

Subvertir la curatoría en Tarapacá[1]

Las diferentes acciones realizadas, actualmente, por los curadores de arte contemporáneo a la hora de publicar y difundir sus proyectos, revelan la particular forma en que se desarrolla este “oficio” en distintos puntos del país.
Ante la irrupción de nuevos formatos de difusión y exhibición del arte contemporáneo chileno, la práctica curatorial se asoma como un modelo deficientemente conceptualizado, que poco aporta al desarrollo de las artes visuales en el país.
En ciudades como Valparaíso, Concepción, Temuco, Valdivia y la capital, se han impulsado diversas iniciativas –tanto desde el ámbito público como el privado- destinado a crear, desarrollar y difundir, en la medida de lo posible, estas producciones ligadas al arte contemporáneo.
Lamentablemente, en el resto de las regiones -alejadas de los epicentros culturales-, se exhiben, en su mayoría, muestras con pocas expectativas para el público y en extremo reiterativas. Incluso en el aspecto museográfico, se presentan serios problemas en los montajes de los objetos exhibidos, ya que no existen lugares apropiados ni profesionales que colaboren en los mismos para proyectar una atractiva actividad. En síntesis, esto afecta el patrimonio regional tanto en ámbitos como el arqueológico, etnográfico y por supuesto, en el de arte contemporáneo.
Estas experiencias para curar el arte[2] y desarrollar la temática de la construcción de infraestructura[3], tensionan por una parte los espacios de exhibición y por otra a los gestores de escena pero, sobre todo, a los propios artistas quienes son los que efectivamente –a través de sus obras- extienden el trabajo que genera una reluciente edición de campo.
La edición de campo, sin duda, es el ámbito donde se debería centrar el análisis de esta Trienal de arte 2009, con especial atención en aquellas regiones del país carentes de una plataforma generadora de temáticas: museos, centros culturales, centros de documentación, etc.
Pero ¿Qué entendemos por editor de campo[4]? En pocas palabras, se trata de un concepto que engloba y define el rol que deben jugar los nuevos curadores en los proyectos curatoriales.
El editor de campo tiene como objetivo conectar sus plataformas teóricas con las implicancias del trabajo de los artistas. Su metodología aplica un exhaustivo análisis para las artes visuales y un despliegue de las ideas claves trazadas bajo la organización de determinados fines.
Si bien este concepto se ha masificado en Chile pero no se ha discutido con claridad, cabe resaltar que la edición de campo, propiamente tal, se viene desarrollando en varias regiones desde un tiempo a esta parte.
¿Será la edición de campo un referente indispensable de apoyo a la práctica curatorial?
Personalmente, he aplicado una metodología sobre la edición de campo en la región de Tarapacá, donde –más allá del resultado “visual”- el objetivo que se persigue es que la misma obra, con su propia elocuencia, pueda aportar a una reflexión que rinda culto a todo el proceso curatorial.
Desde hace un tiempo, y aún en nuestros días, se ha discutido largamente sobre el rol que debe cumplir el curador en las políticas de difusión de las artes visuales y los verdaderos conceptos que definen su quehacer.
Si hablamos del quehacer del curador, y sus implicancias en el desarrollo de las exposiciones, es oportuno retomar los dichos de varios investigadores[5] para reconocer, en primera instancia, el desarrollo y avance de las prácticas curatoriales en regiones como la de Tarapacá.
Esta actual performance del curador, en mi caso, me ha llevado a investigar las cartografías alusivas a ciertos hechos “historiografiados” que se han instalado en referentes ineludibles de la práctica contextual y de la edición de campo.
En este contexto, las acciones me han llevado a analizar o me han permitido realizar un esquema de trabajo que parte desde el “hecho” a indagar con sus cuestiones formales (in)cuestionables, hasta la relación estética entre obra y espacio expositivo.
Por lo tanto, para hacer la entrega final de este informe que cuente parte importante del desarrollo integral de la producción de una exposición, primero se deben abordar ciertas generalidades.
Por ejemplo, en la ciudad de Iquique, estas generalidades están entrelazadas sobre las bases del clima: desierto; singularidad cultural: inmigración; y desarrollo político-administrativo: zona franca.
De forma paralela, cuando la Trienal de Chile 2009 decide designarme como editor de campo del Eje Norte Iquique, se comenzaban a organizar una serie de actividades para incrementar el desarrollo de “la escena” local o las escenas. Difícilmente, estas acciones generarían impacto plausible a corto plazo, más lo interesante es que se planteaban para ser integradas en la escena local y, con el transcurso del tiempo, en las estructuras de difusión y gestión cultural.
Iquique/Informe de Campo es una exposición que proclamó el sentido del límite del arte actual y los propios límites geográficos, en un lugar que siempre mantuvo una condición limítrofe.
La coalición internacional que han emprendido estos artistas para estar presentes y sus respectivas relaciones con Tarapacá, han coordinado las enseñanzas adquiridas mediante el trabajo de reconocimiento teórico que también exigía la edición de campo.


Vania Fernández
Tirana en Iquique, el Angelito,
Video, 12 min, 2009.

La suspensión de la fiesta de La Tirana truncó las esperanzas de los peregrinos y danzantes que cada año visitan esa localidad en medio de la Pampa del Tamarugal, y por cierto de quienes viajan con la esperanza de recoger múltiples historias.
Vania aborda, en este proyecto, dos situaciones: la ritualidad encontrada en la ceremonia de “La Entrega” y la carga emotiva implícita en las miles de imágenes capturadas por reporteros gráficos, documentalistas y prensa en general sobre la fiesta religiosa.
“La Entrega” es la ceremonia en la cual un danzante hace entrega de su traje ante el altar de la Virgen del Carmen de La Tirana o la Chinita.
Esa ceremonia tiene carácter privado, preferentemente se realiza entre el bailarín y la Virgen, donde se expresa todo el despojo de la vivencia encomendada en el período de su religiosa expresión corporal y el esfuerzo físico requerido para solicitar significativas peticiones a la Reina del Tamarugal.
El contexto del templo de La Tirana es provocador en la esencia popular y acoge un sentido mariano perpetuo, difícil de ser trasladado a otro lugar. Por lo tanto, resulta difícil realizar esta ceremonia en otro lugar.
Así, el traslado de la Fiesta a Iquique, provocada por una estricta recomendación higiénica –causada por el virus AH1N1- , no impidió la clásica imagen del tumulto en torno a la Virgen.
Las imágenes recopiladas por cientos de flashes, con la finalidad de perpetrar la emoción vivida en un momento histórico –La Tirana en Iquique-, sucumbe en el espacio urbano iquiqueño de calles asfaltadas y una colorida arquitectura moderna.
De esta forma, como el arte actual va acarreando enzimas que catalizan las reacciones entre los límites de la representación, el arte popular puede conservar la eficacia de la forma y la densidad de los significados,[6]a pesar, de la anulación territorial producto de un fenómeno mundial como una pandemia.

Joaquín Sánchez.
Mboi Piré,
Video-performance, 2007.

La expresión por antonomasia de los símbolos expuestos en mboi piré (piel de serpiente, en guaraní), constituyen, más allá de un estudio semántico, la revelación significativa de su entorno geográfico y étnico.
Quien no sabe nadar en mar iquiqueño menos lo haría en las alturas del gran lago Titicaca ocupando un corazón como salvavidas. Pero si el artista no sabe nadar -y se lo plantea como parte de su obra- debe buscar una solución con ese conflicto.
Sánchez ocupa técnica y efímeramente el rescate de los mitos que convergen en ese espacio altiplánico y nos lleva incluso a recordar las redes de arácnidas tejedoras que desplazan su obra.[7]
En Iquique la vastedad marina es una de nuestras fuentes de identidad más importantes, por eso, al contemplar esta video-performance no se puede dejar de inferir la relación que poseemos con el agua y también la percepción que constituye un insumo visual –como elemento-, en contraposición con la aridez de su entorno.
Tanto en el Titicaca como en la ciudad de Iquique los entornos pueden ser baldíos pero humedecen la coreografía de Sánchez que inmutado por el pánico, deja a la deriva sus movimientos.
Transcurre la historia de Joaquín Sánchez y los flujos del preciado líquido se interconectan con el cuerpo desnudo del mismo. Aunque este permanezca dentro de una estructura de látex, de todas maneras conspira con el fuerte viento que logra esa conexión real con aquella imagen inmensa de agua.
Su mediterraneidad –del artista- le permite insertarse tímidamente en su actuación desconocida: cuerpo y agua en contacto natural; claro que este asunto no es comprendido por los espectadores –por ser habitantes costeros-, pero si asumido como una problemática política de los reales significados que ocasiona el contacto activo con aquel elemento.


Gastón Ugalde.
Del otro lado,
video-performance, 2009.

Considerando al road-movie como una investigación geográfico-histórica, y las deferencias sobre una obra que se posiciona en los lindes del arte[8], Gastón Ugalde viaja a Lipes Atacama, lugar ubicado en la región de Antofagasta a más de 4000 m.s.n.m. cercano a la frontera con Bolivia, en donde conspira desde la inmensidad de su entorno con vivencias localizadas, en parte, por sus propios habitantes al momento de mostrar aspectos desconocidos de nuestras fronteras.
Esa frontera de la región de Antofagasta prologa una costra salina que conforman cientos de espejos azules entre insuperables conos volcánicos.
“Del otro lado” puede parecer impersonal pero, por ejemplo, la forma que adquieren los aspectos del paisaje le entregan un inequívoco y afable sentido. Más aún, cuando dos fotografías similares que reflejan la señalética de fronteras están divididas por una línea de dos metros de largo de sal domestica, que intensifica el traslado a esas perpetuas murallas salinas que solo en los Andes pueden cumplir su cometido.
Allí se aprecia la nula conectividad y el grado de aislamiento de la puna atacameña, en la singularidad del entorno Kunza.
Entonces, la cámara registra y mediante su propia escritura incluye un territorio al cual pocos pueden acceder y que muy pocos conocen.
La acción para llevar a cabo la instalación de una frontera transparente, de dimensiones variables, hecha de placas de vidrio templado, traspone en sus participantes, una y otra vez, el límite.
El paisaje siempre presente, con sus azulados y árido teñido, excluye
el transcurso del tiempo y el verdadero sentido de la vida en aquellos lugares denominados recónditos pero que no han disimulado su destino.


Patrick Hamilton.
Proyecto Colchane-Pisiga,
Carrito de feria, duratrans, luz fluorescente 70x130x90cm, 2009.

Esa residencia dura de Patrick Hamilton, en rigor, supuso la idea del habitar en latitudes que exigieran esfuerzo físico y una mirada aguda al entorno de nuestro límite geográfico natural (cordillera de los Andes)
Además, para cuando se efectuará la residencia se llevarían a cabo los particulares movimientos migratorios previos al solsticio de invierno que trae consigo la incorporación, a ese entorno, de indumentaria indígena, y actividades que conmemoran el año nuevo bajo dos conceptos: ritualidad y cosmovisión.
La ritualidad ha asumido concretar, con muchos esfuerzos por parte de los mismos coterráneos, el difundir sus procesos etnográficos en gran parte del altiplano, que actualmente esta dividido por líneas fronterizas, entre los países de Chile, Perú, Bolivia y Argentina.
Hamilton casi siempre ha trabajado temáticas de revestimiento urbano con elementos que desmenuzan el espacio decorativo, llevándonos a reflexionar sobre el consumo y sus implicancias de forma y modo.
Su ironía del alcance que provoca en la sociedad de consumo los proyectos arquitectónicos y la decoración urbanística actual, expande una interesante respuesta conceptual.
En Colchane, lo conceptual flexiona e impregna el contrabando que analiza y hace una revisión de las redes de migración chileno-boliviana. Por consiguiente, a cada instante se presenta una cosmética irrisoria y áspera que regularmente es requerida por Hamilton.
Contrabandear, traficar, vender e intercambiar son cuestiones recurrentes en la frontera del Tarapacá y este carro denominado proyecto Colchane-Pisiga, tiene ciertas características que son necesarias para indagar en esa frontera cada vez más urbanizada e interconectada.
Muchos son los participantes en este sistema del capital fraudulento: obtener dinero y poder en los Andes.
Con sus habitantes, esta región, durante siglos, ha canalizado sus huellas de comunicación sin límites. En un solo objetivo, han coordinado sus expectativas de subsistencia entre estructuras ajenas a su cosmogonía y a las dinámicas impuestas por las fronteras políticas.
Por un par de días la puna entregó una particular manera de ver y analizar la vida en el altiplano que es sintetizada en esta instalación.



[1] Extracto del texto presentado en la edición especial N°6 de Revista Plus para la Trienal de Chile 2009.
[2] Concepto utilizado por Félix Suazo en la ponencia “Curar el arte, curar el país”. XIV Feria Iberoamericana de Arte, FIA, Venezuela, julio 2005.
[3] Mellado, Justo Pastor. El curador como productor de infraestructura. Concepto que explica el autor cuando se intentan construir referentes categoriales, asentados en el trabajo documental y la revisión historiográfica. www.justopastormellado.cl
[4] Término inserto a la Trienal de Chile 2009 e intensificado por Justo Pastor Mellado en “editores de campo y escenas locales en la trienal de chile”. www.justopastormellado.cl , Santiago, 25 agosto 2009.
[5] Muchos críticos y curadores independientes han reflexionado en los últimos diez años en torno al quehacer del curador, entre los cuales destacan: Mari Carmen Ramírez, Félix Suazo, Gerardo Mosquera, Ivo Mesquita y Justo Pastor Mellado, por nombrar algunos.
[6] Escobar, Ticio “El mito del arte y el mito del pueblo”. Pag., 14. Editorial Metales Pesados, Santiago, 2008.
[7] La estructura de latex que asemeja un corazón nos recuerda el encaje de arañas en el Paraguay para hacer sus nidos y telares. Las técnicas del telar son constantemente apropiadas por la obra de Sánchez. Además, entre las tejedoras paraguayas esta presente la técnica llamada ÑANDUTI que quiere decir tela de araña.
[8] Véase punto 5.1 del proyecto curatorial de Ticio Escobar para la Trienal de Chile 2009 en http://www.trienaldechile.cl/proyecto-curatorial/5/

Mesa AV

Para incentivar y permitir al mundo de las artes visuales, dentro de un nivel regional, un incipiente desarrollo conceptual y artístico, se han creado “mesas de artes visuales” en algunas regiones de nuestro país.
Este nuevo nicho cultural estructuralmente apoyado, en esta región, por el Consejo Regional de la Cultura y las Artes permite poner a los artistas en la premisa de sus propios antecedentes y principalmente de su obra.
Su principal esquema de trabajo y a simple vista se puede inferir, es el generar a corto plazo una renovada producción en artes visuales y formar una constante editorialidad, inexistente hasta nuestros días.
Ahora, cuando hablo de renovada producción, discurro en el papel que deben jugar los artistas visuales en nuestra región –comentario personal archiconocido- para llevar a cabo sus proyectos.
Unos establecerán como pauta de trabajo el conseguir –en lo inmediato- el apoyo financiero de entidades públicas para cumplir con la disposición general que eleva sus obras.
En cambio, otros artistas visuales residentes en Iquique y Alto Hospicio que en su mayoría no conforman “La Mesa de Tarapacá” han perpetrado en la autogestión un interesante apoyo al proceso del concepto de obra propiamente tal, digno de ser analizado por varios especialistas y que escurre por el canal de la “escena”
Por otra parte, sobre la editorialidad es necesario comprenderla como un elemento indispensable para difundir y crear publicaciones serias de la labor que juegan los artistas visuales en el desarrollo intelectual de la región.
Conjugar afiches y catálogos logra en un futuro cercano documentar las propuestas de los artistas y llevarlos a configurar y desconfigurar las tramas visuales desde todos los rincones de nuestra zona hasta la inmensidad de otros espacios.
Si no es este el trabajo que debe reforzar una escena ¿entonces qué?
Al parecer, es posible que algunos no entiendan el trabajo que deben realizar cuando se autocatalogan –ni siquiera se nombran- como “artistas visuales” o “pintores emergentes”.
Con esto, son bien pocos los que sin entender la escena y lo que esta debe hacer, han facilitado la reflexión y colaborado efectivamente con sus pares en remediar la carencia un los conceptos que ellos mismo deben manejar, hoy, cuando el mundo del arte emerge como respuesta infalible a la posmodernidad
Hace muchos años que en Iquique mientras más farmacias existen más librerías desaparecen al perecer hemos perpetrado nuestro fomento editorial en los fármacos y no en la misma letra.

Patrimonio X

Hace una semana se conmemoró en nuestro país el día del patrimonio cultural, que cada año congrega a miles de personas a lo largo de todo el país, al mismo tiempo, esto coincidió con mi participación en un coloquio organizado en una de las pocas ciudades de Chile que ha trabajado con un significativo resguardo de su arquitectura colonial, me refiero a La Serena.
En ese lugar, visitando la antigua iglesia de San Agustín, recuerdo que fue exactamente hace 10 años, cuando el Consejo de Monumentos Nacionales le solicitó al ejecutivo establecer una efeméride para celebrar el día de nuestro patrimonio cultural.
Al parecer, recordar nuestra herencia intangible y tangible, durante el último domingo del mes de mayo, podría facilitar el historiar, valorar y conservar nuestro patrimonio.
¿Pero la comunidad habrá comprendido la real importancia de nuestro patrimonio? Y por otra parte, ¿Será expuesto el trabajo realizado por las instituciones competentes y las implicancias de este proyecto para las futuras generaciones?
La ley que legisla sobre los Monumentos Nacionales -17.288- fue creada en el año 1970 y recién el año 2005 sufrió modificaciones que han pretendido demostrar, con el tiempo, la eficacia de un equipo técnico más que la pertinente puesta en marcha de una verdadera política hacia los Monumentos Nacionales y sus respectivas categorías: monumento histórico, zona típica, etc.
Volviendo al tema del “conversatorio”, en la ciudad de La Serena, escuchando atentamente las consultas y, principalmente, varios reclamos en torno al rol que debe cumplir el estado en torno a la protección y difusión del patrimonio nacional, solo me limite a exponer la necesidad que debe existir en nuestro país para tomar consideraciones en el momento que un objeto, edificio, etc., posee la cualidad de ser un hecho histórico, se hace inminente introducirlo en el campo de la investigación patrimonial, donde es preciso efectuar su respectiva documentación y no lamentar memorables hechos “incongruentes” de nuestra historia patrimonial, por ejemplo, los atentados sobre el patrimonio de nuestros pueblos originarios, historia política, artes visuales, etc.
Entonces se hace indispensable, por una parte, no olvidar que los estudios patrimoniales, inexorablemente, proporcionan un antes y un después y, por otro lado, entender las diferentes problemáticas presentes que edifican algunos relatos cargados de una interesante sintonía con nuestra filiación social, histórica y cultural.
Finalmente, en la apacible y fría tierra de las papayas, asertivamente recordé una frase de la definición del patrimonio encontrada en el libro “El patrimonio cultural: la memoria recuperada” de la investigadora peruana Francisca Hernández. En ese docuemento, la investigadora explica: “el patrimonio es el conjunto de aquellos bienes culturales, materiales o inmateriales, que, sin límite de tiempo ni lugar, han sido heredados de los antecesores y se han reunido y conservado con el objeto de ser transmitido a las generaciones futuras”.

REGIONAL

Mientras camino por las calles de la ciudad de Asunción en Paraguay, no dejan de impresionarme, los interesantes componentes étnicos presentes en calles, cafés, iglesias, etc; indudablemente, estas características le imprimen un sello importante a su empobrecida agenda cultural, pero al mismo tiempo, permiten que aquellas actividades del lugar mantengan un sello regional, potente y sincero. Al mismo tiempo, caminando por esa ciudad donde escucho por doquier el murmullo guaraní, no puedo dejar de pensar en Iquique, donde también encuentro una estructura cosmopolita que podría ser más regionalizada y con más atisbos de identidad.
Sin duda, la interesante mezcla de razas y nacionalidades potencian y refuerzan las lecturas de identidad en varias ciudades, donde de manera singular se trabaja con organismos públicos y privados que incansablemente remarcan esta particularidad.
Para conversar y debatir sobre esta interesante materia, entre otros tópicos relacionados a las artes visuales y los componentes regionales, se organizó espontáneamente un coloquio al aire libre en las dependencias de la feria de arte contemporáneo arteBA, en la ciudad de Buenos Aires.
Entre los asistentes encontramos a artistas, teóricos, agentes culturales y público en general de países como Bolivia, Argentina, Alemania y, por supuesto, el nuestro.
Las interrogantes surgidas en ese momento, en primer lugar, comprendían el análisis de los diferentes esquemas dados a conocer por algunas regiones de nuestro cono sur en los pabellones de arteBA y que podrían transformarse en una considerable proyección de futuras acciones tendientes a difundir y educar en materia de artes visuales con nuestros componentes étnicos.
En segundo lugar, se insistió por ejemplo, en los exitosos modelos de producción plástica encontrados en algunas ciudades del norte de Argentina, como Tucumán y Salta, pero que todavía mantienen una alicaída difusión de sus contenidos específicos.
Lamentablemente el “factor centralizador”, en nuestros países, es un tema bien conocido por todos los del medio y que perjudica la vigencia de emblemáticos proyectos surgidos desde lo regional; por cierto, de alguna manera los “tópicos regionales” han visto mermas significativas en la cantidad de los recursos destinados, que por cierto han pretendido ejercer una eficiente política cultural y educativa, y de paso, demostrar con creces las diferentes tareas que buscan impulsar proyectos de “calidad”, incluso, algunas ciudades eficientes ponen en circulación obras de sus representantes regionales en otras regiones a nivel nacional o, simplemente buscan en las fronteras aledañas reforzar el trabajo visual con el fin de crear redes y de paso poner en circulación los temas regionales y de identidad.
Por otro lado, haciendo mención al trabajo que se podría hacer en conjunto con las entidades relacionadas al arte, la educación y para el rescate de nuestra difusión pluricultural, hace dos semanas acabo de inaugurar una exposición en el centro cultural Martadero de Cochabamba en Bolivia, que pretende desde ya crear un corpus importante con el Consejo Regional de la Cultura y las Artes de Tarapacá, para de esta manera fortalecer los corredores culturales desde Iquique al resto de las ciudades de esta macro región conformada y comunicada, por nuestros antepasados, desde hace miles de años.

Coleccionismo de bienes culturales

Desde una posición ortodoxa, el museo colecciona y conserva objetos insustituibles para ser exhibidos.
Así, surgen las clásicas realidades y funciones del museo: las de la colección, conservación y exhibición.
Pero desde un punto de vista más que lógico y real, la primera marca la diferencia: de la colección dependen las otras dos funciones y, sin aquélla, estas últimas no tendrían lugar, ni tampoco el museo en sentido estricto. “La única cosa que cada museo tiene en común con otro museo -afirman Ambrose y Paine- son las colecciones”.
El abuso del término y la imprecisión del concepto “museo” se confirman especialmente cuando no existe “colección”. La colección es el catalizador de la institución rigurosamente museística. Sobre todo porque, como afirmó Susan Pearce, “la construcción de una colección es un camino en el que organizamos nuestras relaciones con el mundo físico exterior del cual las colecciones son una parte. Formar la colección es parte de la relación entre el sujeto, concebido como cada ser humano individual, y el objeto, concebido como el mundo total, material o no, que los sitúa fuera de él o a ella. Las colecciones son un significativo elemento en nuestro intento por construir el mundo, así como el esfuerzo para entenderlos es un camino de exploración de nuestras relaciones con el mundo”.
Coleccionar (formar la relación de un museo) implica al menos tres aspectos a tener en cuenta: qué coleccionar, qué no coleccionar y cómo coleccionar. De ellos se derivan otras acciones complementarias o subsidiarias: cómo seleccionar y legitimar las obras y cómo ordenar y clasificar las colecciones, inevitablemente unidas a las otras dos prioritarias de cómo conservar y cómo exhibir las obras. De éstas se derivan y resultan, a su vez, las de la investigación, documentación, didáctica, restauración, reprografía, publicidad y difusión, y proyección sociocultural (lógicamente, algunas de estas funciones del museo han nacido o se han consolidado en la sociedad actual)
Desde un punto de vista teórico general, solo debe coleccionarse aquello que resulta insustituible o irremplazable. Una característica que hace al objeto diferente de todos los demás. Si un objeto raro puede ser fácilmente duplicado o es individualmente insignificante, entonces no resulta imprescindible. No toda obra única es por ellos mismo –pongámonos por caso un ejercicio infantil de caligrafía- irremplazable.
Quienes forman la colección de un museo tiene que ser probados expertos en la materia de sus fondos, ser capaces de descubrir el valor intrínseco de los objetos, que depende esencialmente de dos notas conjuntas: cómo han sido concebidos y como han sido realizados.

Patrimonio Contemporáneo

Podría asegurar que durante los últimos meses cuando Iquique se subyuga al arte, no es por un producto plástico extraído desde el mismo lugar, más bien, por los sondeos que producen distintas instituciones y empresas privadas para concretar dignas exposiciones que expresen parte importante de las visualidades nacionales existentes.
De esta forma, en un caluroso atardecer de verano, se llevo a cabo en la Sala de Arte de la Compañía Minera Doña Inés de Collahuasi, la inauguración de la exposición de una pequeña parte –no por esto menos importante- del patrimonio de la Galería Gabriela Mistral que pertenece al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.
Las obras presentadas en esta oportunidad, para nuestra ciudad, fueron confeccionadas entre los años 1992-2007, y cumplieron con los requerimientos de selección diseñados por el premio nacional de arte Eugenio Dittborn.
No solo puedo mencionar que estos trabajos, con el transcurso de los años, reflejan el nuevo despegue internacional de la escena plástica nacional, sino que también, muestran una innegable factura que iconicamente los consagra día a día.
Por ejemplo, la obra de Demián Shopf, indiscutiblemente, busca una constante entre el neo barroco impuesto en los últimos años y la razón de la historia. En el otro extremo, la conceptualidad política de Mario Navarro, demuestra el por qué de su consagración en importantes galerías a nivel internacional, y que decir de los juegos con la cosmética en base a las empresas del retail impuesta por Patrick Hamilton.
Pero hay otros mas osados, como Arturo Duclos y Álvaro Oyarzún, que constituyen un pilar fundamental a la hora de mostrar sus nuevos formatos expositivos.
Además de esta exposición, se puede consultar en un catálogo razonado todas las obras que han sido exhibidas a lo largo de Chile.
De esta manera, el arte chileno de finales del siglo XX y principios del XXI ha demostrado y, con estas acciones, continuará afianzando una nueva fase en su, por momentos, persistente carácter endogámico.
Aunque, como ya es costumbre, la perplejidad se apodera de algunos y algunas visitantes que tratan de juzgar las obras con las ya archiescuchadas preguntas ¿y esto es arte?, ¿yo también podría haber pintado eso?, ¿no entiendo? etc.
Estás preguntas marcan la pauta constante de este tipo de actividades en la zona y proporcionan la falta de criterios para el verdadero despegue nacional e internacional del arte en Iquique.
Ojo, no sólo hablo del público en general, esta claro que unos “intelectuales” han querido mantener su idea de arte en la ciudad con sus propios discursos metódicos y carentes de información.
Sin duda, reflexionando sobre este último punto, creo que la exposición en esta Sala de arte ha contribuido significativamente a ese Shangri-la que todos buscamos.