¿Acaso a veces no hemos tenido la sensación, por ejemplo, cuando descubrimos y comprendemos ciertas relaciones intimas de las cosas, de que nos movemos en una “verdad” supraindividual en la que todo esta absolutamente conectado? Georg Hegel.
En Historia del arte es preciso analizar las relaciones historiográficas que pueden existir en las pinturas, ya que en ellas puedo encontrar respuestas para las más variadas preguntas y porque no establecer las bases sociales en las cuales estas han sido pintadas y conseguir más información del artista y su pincel.Después de analizar como la Filosofía –en la cita introductoria- hace sus interpretaciones sobre el individuo y su espacio, es mí deber hacer la conexión entre Filosofía e Historia del arte: dos concepciones de los studia humanitatis. Velozmente me instauro en el contexto social de la Europa barroca y, por gusto personal me traslado a las costas del mar del norte, en donde me encuentro con los Paises Bajos y su Historia.La división que se provoca en Europa entre católicos y protestantes durante el siglo XVI, específicamente, después de las tesis Luteranas en Alemania, evidencia la influencia de estos pensamientos religiosos en el contexto socio-cultural y, a su vez, como esto afecta el arte en general del siglo XVII, especialmente, en la pintura realizada en los Paises Bajos,por ejemplo, en Bélgica, donde gran parte de la población practicó el catolicismo, se conoce de los trabajos realizados por Peter Paul Rubens para la iglesia, reyes y príncipes con el fin de exaltar su poderío. Pero en Holanda, la mayoría abraza el protestantismo y, por ejemplo, los ricos mercantilistas utilizan la pintura y, en este caso, el retrato como forma de mostrar su posición religiosa, su poderío y dejar su semblante a la posteridad.Por otra parte, los burgueses flamencos del siglo XVII no aceptaron la dominación del estilo barroco que, efectivamente, domino en la Europa católica como consecuencia de la contrarreforma ya que lo consideraban un estilo de lo feo.Es evidente entonces las consecuencias de la pintura realizada en los paises bajos en el siglo XVII, en donde nacen grandes de la pintura como Rembrandt Van Rijn. Pero una generación después de Rembrandt, nace en la ciudad de Delft, en una cuna Calvinista, un pintor llamado Jan Vermeer. Este pintó sobre unos pocos cuadros, con la sencillez de su pincel holandés, momentos históricos, detalles lumínicos y lo más importante estudio y comprendió las pautas de teatralidad impuestas por el barroco en Europa. Su concepción de la realidad en el contexto social provoca que transforme sus pinturas en obra-espectáculo. Cuando Vermeer vivía sus últimos días de carrera pinto e utilizo un punto de vista en particular, aplicando todo lo dicho anteriormente. El observador o el espectador de sus cuadros tienen la impresión de encontrarse en una antecámara, penumbra o butaca de un teatro cualquiera. Ahora sobre los efectos de la luz me llevan a pensar como el pudo detallar las motas de polvo y reflejarlas sobre el cuadro con tanto realismo. Esto me trae recuerdos sobre otros pintores, como Pieter de Hooch, que poetizo mucho los interiores y la consiguiente teatralidad barroca.“La carta de amor” pintada entre 1669 y 1670 y “El arte de la pintura” de 1670 son este tipo de pinturas sencillas, diafanas en contenido y con una fuerte lectura teatral. Estas mantienen un contacto muy interesante y especial con el espectador. Sin duda que Vermeer quería provocar y después mostrar. El escenario que utiliza para imponer sus pinturas son prácticamente los mismos, solo que cambian los personajes. Ese matiz pictórico de gran conocedor de la hermosura de lo visible y por lo tanto el convertirnos en espectadores de situaciones cotidianas. Al igual que existen músicas excelentes sin palabras, existen grandes cuadros sin temas de importancia. Es dificil de explicar las razones que hacen de unos cuadros tan sencillos y humildes unas de las mayores obras maestras de todos los tiempos. Como consigue Vermeer una paciente y perfecta precisión al captar las calidades, los colores y las formas sin que nunca el cuadro parezca trabajado y duro. Será que su amistad con Antonie Van Leeuwehoek, el gran cientifico de Delft e inventor del microscopio nos pueda decir algo sobre la capacidad detallada de la fotografía en sus pinturas o, así como un fotógrafo que por intento propio suaviza los contrastes del zoom y las asas sin deshacer las formas. Para comprender el cuadro “La carta de amor”, me analizo en la situación del espectador, dentro de una posición privilegiada ante el cuadro. Después de contemplar las cortinas con motivos florales que se abren hacia la derecha, donde en primer plano inferior se ven abandonadas la escoba y las zapatillas de la criada sobre el piso ajedrezado con baldosas negras y blancas. Mis ojos no dejan de alucinar sobre su claroscuro primario. A continuación más al fondo se deja ver una estancia inundada de luz, basada en una rigurosa aplicación de la perspectiva, en torno a la presencia de una “carta de amor”, sostenida por la mano derecha de una elegante dama sentada con su suntuoso vestido de amarillo y, con su otra mano sostiene un laúd. En seguida vemos como existe una complicidad femenina dificil de entender, pero fácil de captar y, que remarcadamente supera las barreras sociales, es un dialogo mudo, un rostro dudoso por parte de la dama y una sonrisa en el rostro de la criada. Detrás de estas mujeres se enmarca en el fondo un cuadro que probablemente anunciaría una tempestad y hacia el lado derecho de este, elementos clasicistas. No puedo dejar de mencionar la relación que debe existir en el extremo derecho del cuadro, específicamente, en la penumbra bajo la cortina y, nuestras actrices principales. Se puede apreciar un perro que probablemente esta apoyado en sus dos patas sobre una silla y, sobre esta, unas partituras. ¿Vermeer insinúa la inocencia? o, también es parte de toda esta algarabía de elementos.Ahora en “El arte de la pintura” uno de los cuadros más emblemáticos que mide 120 x 100cm, nuevamente, juega con sus cortinas. En esta ocasión se ve más pesada, más detallada y se abre para nosotros hacia la derecha. Es mucho más luminoso que la estancia anterior. Desde el punto de vista compositivo, este cuadro refuerza el esquema habitual de las telas de Vermeer, con la luz que entra por la ventana de la izquierda, la figura humana inmóvil, situada en el centro del espacio y, la mesa en donde aparecen, en desorden, magníficos detalles de naturaleza muerta, particularidad elemental de la pintura del siglo XVII.El detalle de la luz sobre el amarillo y azul, nos dice el afán de Vermeer por estos colores y apreciar el piso con sus conocidas baldosas blancas y negras en una perspectiva casi precisa, nos rememora sus espacios convencionales.La silla en primer plano y el mapa geográfico que cuelga en el fondo, por un lado nos muestra el orgullo de los holandeses por sus cartógrafos y, también pueden aludir a la evocación de algo o alguien, que en su conjunto podríamos determinar.La lámpara dorada, eje de la perspectiva en la parte alta o águila bicéfala, símbolo de los Habsburgo, es un detalle de increíble finura, con un valor compositivo equiparable al famoso cuadro de Van Eyck llamado “El matrimonio Arnolfini” de 1434.Por una casualidad singular, no poseemos ninguna documentación sobre el aspecto fisico de Vermeer, a no ser este autorretrato…de espaldas. El pintor esta concentrado en su actividad y su mano esta apoyada en una varilla usada por los artistas, para obtener mayor precisión y descansar la muñeca. En ese instante, es donde retrata atentamente la corona de laurel sobre la cabeza de la joven mujer, que esta envuelta con un ropaje de un azul plateado, luminoso y radiante, sobre una falda color arena que llega hasta el piso. Además ella sostiene con su mano izquierda un libro amarillo y con la derecha unatrompeta alargada. Estos atributos indican que se trata de Clío, la musa de la historia. El taburete al parecer no es muy cómodo y, como el pintor esta sentado hacia delante la pierna posterior esta levantada. Así pues, este es Vermeer. Nadie de los que lo hemos analizado y estudiado acerca del ciudadano de Delft, pudo decir con certeza que estamos frente a una imagen real de su vida o bien una libre o poética visión, proyectada mas allá de la banal cotidianeidad.Ciertamente, los cuadros nombrados se insertan dentro de la realidad histórica, y porque no decirlo ambiental de Holanda del siglo XVII. Por ejemplo: los adornos, muebles, detalles y ropas se describen con un realismo estricto.Finalmente, aunque el arte del barroco, en general, haya sido enfáticamente reprobado durante casi dos siglos se debe, en gran medida, a la impresión de que el sentimiento de las figuras del barroco carece de autenticidad y sinceridad. El observador siente que estas figuras asumen poses teatrales, que se deleitan en sus propias sensaciones, que, por así decirlo, no es eso “lo que quieren decir”. Además, Vermeer y nosotros queremos y nos inspiramos visualmente con estas imágenes, sabemos y sentimos exactamente lo que sus pinturas nos quieren decir. La expresión de ternura se convierte en un dato pigmentado de sentimiento y pasión y la exquisita técnica pictórica, basada en un supremo control de los efectos de la luz, hace que las telas de Vermeer parezcan siempre frescas y comuniquen una ininterrumpida y conmovida actualidad.
